用大自然作為藝術創作的依歸，先要開啓人體內在的悟性，建立與大地穹蒼連繫的脈胳。對於大部分中國畫家而言，把天然勝景引入創作已是一種「慣性」。在西方的口語中，「慣性」是指「不用思索」或「沒有預先考慮過」便完成的事。把自然景物引用在藝術上不是刻意的，而是自然而然的事。在公元四至五世紀的漢朝期間，以風景為主題的山水畫開始出現。到了公元十世紀北宋年間，雄偉壯麗的水墨畫已發展為一個成熟的體系。當時的畫家李成和郭熙開始洞悉到如何透過用墨和筆法（真、行、草書）寫出氣韻生動的效果。他們建立了獨特的筆觸，融匯了卓越的技巧，把崇山峭壁、行雲流水、山川垂柳等意境元氣淋漓地表現出來。其中更運用了黑白（陰陽）對比，精湛地發揮了紙和筆之間的磨合，在濃淡交錯的墨色中渲染出有色彩的感覺；微妙的水墨效果使觀眾覺得有顏色的存在，猶如在畫面上輕輕地染上了一層石靑石綠一樣。這段輝煌的歷史持續到元朝。直至明末清初，中國的手工藝師諦造出纖巧奢華的品味，主流的文人雅士便頓然成了外圍的抗衡者。
我在此談到上述的導論是與陳張莉有關的，因為我相信她現時的創作，是受了這歷史的潛移默化。同時，她將這傳統帶到了一個新的層次，溶入了西方繪畫，尤其是紐約40-50年代先鋒的抽象表現主義藝術。除此之外，陳張莉更把中國山水畫引用到雕塑、錄像及其他組合造型上；這些近作都包含在是次台北文化中心的展覽內。陳張莉是畫家出身，在普拉特學院取得碩士。她的發展，一直以模擬自然意境為取向，成為她工作的重心。基於藝術家與中國山水繪畫歷史微妙的關係，加上她對西方交際舞蹈的熱愛，「重心」便成為一個十分適切的詞彙。要把舞跳得好，重心很重要；一個舞者要穿梭於時空必須依靠重心，起舞時把腳微微一曲，身體便天衣無縫地轉到另一個方向。重心的轉移是一個隱密的步驟，亦不應讓人注意。重心是秘密的，是從一個方向轉到另一個方向無形的過渡。這個意念，在陳張莉2006 年於台灣台中靜宜大學藝術中心展出的錄像作品 《穿梭黑白之間》（2006）裏，便忠誠地、富寓意地、優雅地展現了出來。
在討論陳張莉是次展覽之前，我們可以先回顧一下她在過去五年內的藝術發展，以及幾個不同的重心。我尤其想到她在繪畫上的色彩運用，並非完全是我所了解的西方色彩，而較為接近中國的色調結構。那種傳統喜氣洋洋的裝飾性顏料，如大紅、大綠、粉紅、褐赭等色調，都可在她2003 年 《物象再現》系列的幾幅繪畫中見到。兩年後，她擺脫了艷麗的色彩，創作了雄偉的六屏風景畫 《黃山經驗 2005-3》 ，其中的色澤處理變得柔和，襯托出以黑白為主的抽象形體；它們猶如光與影化成的洶湧波濤，在遠處一個名為「黃山」的空間起伏着。畫中粉紅色牡丹花蘊含著的色彩韻律，優美地懷抱着那響亮的沉鬱，讓畫面達到了懾人的平衡，穿越了時間飛翔於大自然的虛無境界。
繼此作品之後，陳張莉2006 年在台中一個出色的展覽中，展出了三組黑、白、灰的繪畫，其中除了偶然的潤色及少量褐色色調之外，幾乎把所有色彩都完全去掉。這三個系列名為：《浮草》, 《自然之音》和 《灰色地帶》 (2005-06)。首兩個系列：《浮草》和 《自然之音》 是塑膠彩繪畫，採用了厚重的黑白二色營造出動感。而第三個系列《灰色地帶》則只用了濃淡協調的灰色調，以平面的處理手法做成。該展覽中的舞蹈錄像《穿梭黑白之間》，完全参照了黑白繪畫中的動感，在片中陳張莉與她的舞蹈教練翩翩起舞，猶如凌空脫離了地面。他們的舞姿，穿梭於錄像裏前後浮移的透明繪畫影像，牽動着持續的韻律感。透過攝錄機的鏡頭，我們可以見到舞者動態的細節：頭部、雙手、雙臂、雙腿及兩足 ——與片中其他黑白的影像互相呼應。藝術家透過自然景象即興創作，展示了靜態的繪畫藝術如何能豐富我們視覺上和情緒上的感知，讓我們在觀感上進入了不斷移動的視野；在那裏，舞者與繪畫共融於同一個空間。作為觀眾，我們從中得到一個純動感的經驗，這是在時空上一種強化了的審美感應。我們進入繪畫的環境裏，讓音樂和舞蹈支配着我們的感知，成為了它的一部分。繪畫所參照的自然風景與錄像的透明效果，亦已融為一體。
亞洲繪畫中的浪漫氣息，跟數百年前的中國山水風景，有不可分割的關係。這是西方人比較難明白的思想。風景山水的精神力量在於「道」，它透過霧水穿越崇山峻嶺再傾流入河中。對於中國人，道就是方法或途徑的意思，是我們藉以與自然連繫的旅程，達至心靈與景觀合一，無分彼此。自然之道從動與靜之中彰顯出來，不懈地尋找着宇宙間、心靈內的平衡。這理念是由基督教時代以前6世紀的中國哲學家老子提出的，對數百年來的中國繪畫，都具有重要的影響力；從陳張莉各方面的工作上都顯示了她與此理念的銜接。因此，她對西方藝術熟練的掌握，大概是基於創作上形意之相近，多於受其影響。事實上，我們從她作品中見到的抽象表現主義筆觸和動感，並不代表她的作品是一種模擬，我反而認為這是陳張莉繪畫的原創性之所在，尤其在這展覽中，便可見到她如何發揮這些意念。
在構思台北文化中心的展覽時，藝術家開始想到採用倒模的方法創作。在某程度上，這概念是受了錄像片中透明的層次感所啓發。她透過倒模，用黑、白、灰的層次鋪叠成小型的方塊，這些方塊的大小及形狀相約；當它們並排而列時，內在深藏的紋理便變得明顯，猶如毛筆在宣紙上着墨的筆觸。當然，紙和樹脂主要的分別，在於物料的流動性。在塑造每一層肌里時，要準確地掌握時間，讓每一層的形態穩定之後，才可以鋪上另一層。而且，藝術家在使用環氧時須載上防毒面罩，在活動上必然有所限制，跟紙上運筆有所不同。投入這種創作的歷程，她的思考必須因應工序作出適度的調節，才能保持尖銳的準確性，以及處理造型的直覺。
在體現這種流動的造型時，要憑藉一種敏銳感，這是一種沒法完全預先推敲的直覺思維。以陳張莉如此一位訓練有素的畫家和書法家，還可以巧妙地利用其中一些意外的效果。工作過程上的障礙或物料上的限制，並不一定對藝術家造成掣肘，剛剛相反。正如道家的哲理，當一個人能夠明白自己的極限，便可以開啓無限能量的泉源。在藝術創作的歷程當中，我們並不能預料到所有的可能性；但當人把心中的慾望放下了，便能喚醒內在真正的能量；預期會發生的事情，便應運而生。在西方，我們稱為「意外」的，對於中國畫家並無半點意外；在繪畫的過程之中， 不論用任何物料 ——墨在紙上或塑膠彩在樹脂上 ——都有箇中的邏輯，這邏輯直接媲美大自然的發展進程。道家學者張鍾元如此解釋：
「當藝術家彰顯了事物隱藏的真相時，他便將之自由釋放；由此，他也把自己釋放和淨化了。這個無形的過程，在中國藝術上是十分重要的，這就是道的造化。」（《道： 一條思想的新道路》紐約 1963年版）
在詹姆斯‧理雅各於1891年出版的英譯《道德經》裏，述說了老子的一個相似的意念：
鎮 之 以 無 名 之 朴 ，
夫 將 不 欲 。
不 欲 以 靜 ，
天 下 將 自 正 。
老子繼而提出創作過程是一種無為，讓事物依循它的本性，不去強行影響，也不去打擾它。因此，當人的能量在體內運行時，人便「不欲以靜」，動了創作的能力；訓練有素的藝術家最終會把她意識到的形態表彰出來，這並不是巧合；而是與大自然的無為結合。在自然環境，絕無任何事物是被勉強着發展的，一切都是順其自然。從「道」的角度看 —— 道就是方法 ——大自然有自己形成的方式。中國數百年以來，藝術家不斷追尋他們創作的法則，要描繪自然風景便要成為它的一部分。理論上，陳張莉的創作是朝相仿的方向發展變化伽。
藉是次紐約的展覽，陳張莉選擇把富層次感的樹脂作品呈現在燈箱上面，讓觀眾可以細味個別作品之間連綿的脈絡；我們也可從整體的語境中看見獨立的、透光的方塊。猶如一幅秀麗的中國山水——長長的卷軸——讓我們看見了一個漫遊於大自然的旅程。每一方塊都是一幅獨立的圖畫，也是旅程中的一個環節。觀眾透過目光及心神遊歷於其中，不單是一種知性旅程，更是感性、甚至是浪漫的；與山水畫的本義相仿。在中國，智慧與情感是分不開的；這也是西方人很難明白的一回事。要是我們把這些透光的樹脂形態視為自然的組曲—— 在時空裏自然出現的物象——我們便從而接觸到一種真實，那就是藝術家對創作過程的忠誠，以及她對創作意圖真誠的交代。
陳張莉的樹脂作品除了方形之外，還有圓形，她把圓形的畫鑲嵌在內圓外方的畫框裏，這是意大利文藝復興時期一種創新的形式。除此以外，還有等邊的正方體，和懸吊着纖薄而透明的樹脂作品；展廳的地上又擺放了厚重圓潤、猶如石頭的雕塑。陳張莉和任何重要的藝術家一樣，有志逐漸打破她在藝術上的極限，卻不希望做得太着跡；因而造成了她最好的作品；其中包括了她懸掛着的大型樹脂創作，它們並非方塊、浮雕或石頭，而是從潑畫的過程中所造成不規則的型體和書法旋流。
我認為這系列樹脂作品有三個特色：第一，是比例及懸掛的方式，第二，其外形是由潑畫物料流動的形態造成的，第三，組合的畫面把傳統觀賞中國山水的方法賦予重新的定義。踏進台北文化中心的大堂，首先接觸到的便是這系列作品。雖然，要處理這個展覽空間的尷尬比例，可以說是一件艱鉅的任務，但陳張莉卻成功地處理得宜。如果帶著幽默的情懷，可把這組作品看成半殼生蠔。從一個較嚴肅的層面看，我認為它們開啟了一個新的可能性，探索自然不單可藉一貫的浪漫神秘主義，還可透過直觀而了解。這系列作品的抽象造型與人體大小的比例相約，意味自然景象與我們的思維和觀感互相呼應。畫面帶虛實相間的曖昧，映照人性感知的含糊特質。從陳張莉的黑白動態繪畫，可見得藝術家巧妙地順應自然而創作求新。藝術乃大自然的心靈，我們從作品所看見的，是藝術家瞬息間的心靈感應；讓我們藉以返回了自我，從靜思的藝術進入了生活的空間。
作者簡介
羅伯特‧摩根是國際藝評人，其着作包括一百多篇有關著名當代藝術家的評論文章，並被翻譯為七國文字。1999 年曾獲西班牙薩拉曼卡頒發雅卡爾藝術評論獎。他的出版包括《從藝術進入意念：觀念藝術文集》 （劍橋大學出版社，1996年）及《藝術世界的終結》（雅禾出版社，1998年）；此外，他也是 《蓋瑞‧希爾與布魯斯•諾曼》這部重要著作的編輯；（約翰霍普金斯大學出版社，2000 及2002年）。他是 《布魯克林鐵路》的編輯顧問，《雕塑雜誌》 的撰稿編輯。摩根教授是雕塑藝術碩士及當代藝術史博士，曾寫作有關繪畫、雕塑、錄像、裝置及概念藝術等文章。近幾年，他經常到亞洲及中東，在那裏除了品評藝術之外，還有撰寫有關市場及媒體的專題文章。他定居紐約，是普拉特學院及視覺藝術學院的客座教授。