藝術家能挑選來自任何或所有的背景和傳統的影響，在當代文化中，已是老生常談了。這意味著在台灣藝術家張莉(Jenny Chen)所居住的紐約，有關或處理美學的思維與方式，無可避免地，是慣於挪用不同背 景和歷史，不拘於一家之言的。重要的是要能認知到今日藝術的體驗，就許多方面而言，是奠基在藝術家可自由擷取任何可供運用的屬性的這種非正式的認知上。尤其是在紐約，藝術家的人口數非常地國際化，藝術家們廣泛的運用折衷主義(eclecticism)。當此之際，在藝術領域中，挪用幾乎很少被提及，人們臆想著一位西方的畫家或許會採用某些使人聯想到亞洲繪畫的風格特質，譬如：派特.斯戴爾(Pat Steir)，這就如同中國畫家或許會發現能和抽象表現主義者產生對話，譬如：趙無極，重點是對於我們現在經驗中的特殊性和複雜性，傳統唯我獨尊的教條主義已不適用了。西方殖民主義時期的所謂欣賞，或是一種心智活動，如今已自我轉變成一個新的審美觀，折衷主義變成國際的、族群的和種族的豐富生命的象徵，尤其是在紐約。

當然，從1950年起，當Beats吸收佛教禪宗，美國對東方事物就已有著興趣；但是，要記得的是，當時這種興趣，多多少少是異國情調的；然而，現在不同了，我們可以輕鬆的到遠東地區旅行，表面上，我們和亞洲文化的許多方面相處自如，它的食物、哲學、沉靜的風度等等。然而，很難說這種對於差異性的接受，對於異他性(Otherness)的野性的呼喚，是否真的對東方文化有著深刻的了解或洞察。我們或許深受非我族類的吸引；但是，我們的吸引力，甚至感同身受的嘗試，和對於自有創作生命以來的行為和美學思維的理解，是不一樣的。或許是因為我們對於差異性的熱情沒能認清其他文化的真相，甚至天真地，有的時候是有意地扭曲真實景象，使之更接近我們的想像。當然，也可很輕鬆地說我們都是相似的，我們分享人類的共同利益；然而，對於和我們自己不同的某一個文化中，天生固有的純正異他性來說，普遍化的傾向是不適用的。發現中國書法和他自己運用手的方法相似的西方藝術家，對於根植於極端分歧的過去的兩種表達類型的相似性和聯繫性，如獲至寶地強調著，我要爭辯的是這種觀點並無助於去尊重兩個出色，但是，無可避免地，不同的傳統中相差異的部分。

這並不意味著要去否認在那段繪畫的不尋常時期，因為種種原因，在風格的主導下，強使種種差異性的結合---法蘭克.克萊恩(FranzKline)的繪畫，看起來的確像是巨大的書法筆觸；但是，那 並不一定意味著衝動---內在的驅動力---是一樣的，抑或甚至是受到他人的影響。對於一個共享的心象(vision)的由衷喜好，是難以否定的，而且，由於我們熱切地想尋得和己身文化相衝突的文化之間的密切的關係，我們會略為掩飾真實地，在毫無相似處，聲稱一種哲學上的相似點。就我所知，那些和我們本身相逕庭的價值的輸入，經常是導致了誤解而非真確的瞭解。此情況的發生是因為許多細微差異均流失於譯解過程中。這種對於差異性的誤用通常發生在西方，西方對於世界其他國家的霸權，已導致對於它一無所知之事物的一種自以為是卻漫不經心的挪用。但是，同時地，我們也不能排除過去十五年到二十年間所發生的情況，也就是說，許多亞洲藝術家也運用各種西方前衛方法論，他們當中許多人也移居到紐約。我們只需看看幾位華裔藝術家，如：蔡國強、徐冰、和谷文達的經歷，就可得知有許多極具創造力的藝術家視杜象(Marcel Duchamp)為守護神。

因此，我們可以反問：亞洲藝術家是否錯誤地呈現西方的策略？他們是否有意地誤讀技巧及觀點，以期免於影響的損害跡象？這些問題絕非無關緊要，其間的利害關係，對於東方藝術家也是一樣的；同時，因為歷史和技術上的原因，此等比較變得更加複雜。首先，現代主義是西方的建構，亞洲藝術家試著努力迎頭趕上也有些時日了。第二，精微的區分是很重要的，我們需要將中國畫家和中國前衛藝術家做個區分，因為，繪畫在中國構成一個和西方藝術史，在風格上和觀念上，完全不同的正統學說。面對新藝術時，問題便有所改變：如果，目前在國際上已被廣泛使用的前衛藝術的語言，本質上是不帶偏見的，我們可以說後現代藝術是一種共享的術語。這不僅是對於中國及其他亞洲地區的國家是事實，對於歐洲、南美和其他地區也是一樣的。

但是，有趣的是，就上述三位中國藝術家的情況而言，在內容上和意圖上保留?中國? 的這一部分的決心，調適了躍上國際的野心；因此，我們可以不帶反諷地問說：「他們的藝術到底有多?中國?？」，我們也可以此問題向中國當代繪畫提問。然而，做比較的同時，我們也必須要有決心去儘可能詳細地察覺出，傳統在藝術表達?自我定義的程度。

繪畫在文化間的分歧，使得了解藝術作品的源頭是必須的---並不是因為它展現異他性，而是因為風格是意圖的一個面向，它可能受到過去一定程度的影響。

這意味著一個特殊風格的屬性，對於藝術家是極個人的，對於文化或是藝術家所屬的或挪用的文化，則是普遍共通的。風格構成在形式上可描述的決定(decision)，它是由藝術家運用材料工作時所決定的。然而，要將之與內容分離是很困難的；但是，如果我們要去查究一件藝術作品中的中國蘊意，我們便會嘗試去做的。就好像DNA般，這個固有的特質決定著一幅繪畫的特點及結構的概念，幾乎是浪漫化了；然而，對我來說，部份觀眾以及評論家的工作是去和，不論什麼歷史時刻或地理位置?的表達，必有其文化屬性的這種概念奮力搏鬥。藝術家只能去幫助紀錄藝術創作中的各種影響，這個過程本身就是繪畫中符號的一部分。在前衛藝術家的作品中，尤其是裝置、表演、或高科技藝術，其語言基本上是中立的，不需去界定強調某一個別文化；但是在繪畫中，筆觸暗示著某一特定的過去的記憶。傳統變的重要，並不是因為它被視為階級制度的工具，而是因為它是風格的建構物---人們引用它來將自己定位在一個傳承之中，而不是去強調某一藝術的特殊風格的勝利。

台灣畫家張莉，1985年至紐約就讀於普列特藝術學院(Pratt
Institute, Brooklyn, New York)，目前定居紐約蘇荷區，清楚的說明了從另外一個文化來到西方的人的雙重摯誠。更精確地說是她已經移居紐約了，由於此地眾多的國際藝術家人口數，它提供了特殊的環境，張所言的「大鎔爐」是其繪畫所採取的本質上兼容並蓄的方法的主要概念。她關注的是抽象風格，藉之將「我內在的感性移轉到真實世界」。紐約在言與行上著重個人自由，使得張能夠實現創作出超越某一特殊風格範界的繪畫。和她的談話中，她提到：「我並沒有企圖去創作一幅中國繪畫」。紐約市給了她許多的教導，其中最主要的部分是，去和她個人所熟悉的環境以外的人們交往以及想法交流的自由。無可避免地，不同的價值被同化和內化了，如同張所指出的：「我想我們都或多或少受到以前大師們的影響，我也不例外」，有趣的是，她並未引述明確的影響。她也談到：「你必須找到自己的路」。

就當代觀來說，張和那些藝術大師的關係是獨立的，她寧願走她自己的路。
然而，然而，藝術必須具有其作者的特徵。沒有人是自外於風格的可見的愉悅與未知的危險。張述說她的繪畫作品：「我只是使用抽象語彙來轉化我內在的感性到真實世界」，她視其藝術為自我表達的投射。影響的問題是其次的，其驅策力是誠實面對她所謂的直覺：「重要的是誠實。如果你是你自己，你就不會迷失」。張的創造力有著罕有程度的開放性，在其中為了更大的心象，細節往往被犧牲掉。藝術成為一個更大、更精神性的真實的傳導體：影像創作的目的在於將所有的作品都是證明自我，所有的表達都代表著感性的這種直覺的感知具體化。從某種意義來說，風格或是一個明確內容的問題，對於張的意圖而言，並非主要的，她希望被視為屬於居住和工作在紐約的國際藝術家的一份子。她的身分並不是由特定明確的?中國的?來界定，而是以概括來說是藝術性的來界定的。結果是，她的繪畫的抽象風格並不屬於某一種特定傳統；它獨立存在，不做某一特定的信條的示範。

以上所言或許適用於藝術家的意圖；但是，如果她的觀眾受到她那大尺幅的繪畫作品中，包羅萬象的結構所吸引時，發現討論她的個人偏好是極有意義的呢？張說直覺不能改變，那是否意謂著，我們只需視這些概念只是一個重要的感性的表達，就可略過，核心的定義就留由藝術家自己去決定？人們或許會問說這樣的問題有用否？就一個藝術家內在的闡明的意義上而言，無可避免地，只是徒於臆測，一種和暗鏡玩的遊戲罷了。然而，我們仍然對這類的事充滿好奇，為之著迷，因為它們支持著我們探索的心，希冀去做歸類和區別。風格的概念仍是我們著手的關鍵，因為風格顯露出藝術家所做的抉擇，他藉由決定如何進行創作，揭示出動機。我們會期待張的宗源是混合的，因為她的環境之所以複雜，就是出於混合的。她是一位住在紐約的華裔藝術家，如同她談論自己時說到：「幸運的是，紐約是個大鎔爐，而非只是單一文化。」，紐約文化的多重性讓張瞭解到，身為藝術家她的定位何在，以及沒有任何成見能侷限她的創作實驗。

張提到中國哲學是「一種隱喻的美學」，它的方法很微妙：「它總是呈現線索，讓你去思尋答案。你必須去解答它暗示的含意」，張將其作品比喻為中國思想的踠蜒小徑，她言之確鑿地說：「同樣地，我的繪畫作品的背後述說著更多的事。」。她的藝術是以過程為主導的，也就是說，是基於發掘。就某種意義而言，繪畫成為一種工具，一種自我探索的傳達媒介：「藝術不僅吸引著我，她也讓我能夠從一個不同觀點來審視我的生命。」，所以，張的自我意識是她主要的關注；繪畫給與她機會去紀錄她內在生命的曲折翻騰。她的藝術很明顯地是屬於抽象表現，這或許可以去，抑或許不能，查照她的中國背景，如她所說的：「我所嘗試提供的是一個真實，我不知道我的繪畫作品是否言及中國山水畫，因為一開始我並未企圖去創作一幅中國繪畫。」這位藝術家創作極為美麗、色彩豐富的巨幅繪畫，其中有著生動、色彩鮮明的抽象形體。對於西方觀眾來說，她的壓克力畫作看起來就像是對抽象表現主義藝術的亞洲詮釋，二者都認為肢體動作為內在力量的證明，張到底有多自覺地模仿一個外國文化的視覺語言，仍是不清楚的。也可以說，她的藝術發展是延續著中國傳統的路子，只是外表看起來像是抽象表現主義。重點在於，以我們認為風格是由審慎構思而成的這種詮釋，來對影響追根究底，只會變的更為錯綜複雜。事實上，張的抽象的直覺風格中，形變成幾乎是次要的，它以不含一個刻意的美學為其特色，當張聲稱一開始她並沒有企圖去創作一幅中國繪畫，她並不是否認她的本源，只是可溯源的風格的問題，並非她專心致志之處。形體並非有意識的呈現出來，我們不認為張的顏色和形是由有意識的概念所產生的。

所以，我們必須視張的繪畫為一種不主張對中國或是西方文化，有著特殊偏好的風格的聲明陳述。她的抽象環繞著本質上是個人主義者的個人表現風格。就後現代的意義上而言，這表示她可自由的將其經驗，創作成任何視覺作品。無可避免地，她的藝術的風格反映出她所受的訓練以及在美國居留的經驗，就正如它也反映出她的中國背景。雙重語法的合併，確說了動機之複雜性，使得張的色彩豐富的抽象充滿生命力。儘管其抽象的語法中具有似乎無文化疆界的國際主義，其抽象或許仍可被解讀為傾向中國觀點，兼具和諧設計與不受拘束的繪畫行為。同時，張以著紐約派的大姿勢行動風格作畫，在她的藝術中，如同紐約派，喜歡透過顏色與大膽的形，彼此磋商成就具有戲劇性的聲明陳述。此處的重點是，張從兩種文化中採用可供其運用的屬性，並將之融合成天衣無縫且有機的風格，此種風格中，能包容不同傳統元素的能力要比個人的豐富性，來的獨具特色。

人們會期待藉由將張的繪畫的構成元素歸屬於某一個特別的文明，來把其繪畫的設計有效地加以歸類。但是，以當代觀來理解她的藝術時，這種方法是完全不適用的，一個兼具外來和固有的風格的含意，就是在本質上是不做分類的，個人性超越了各種表達方式的結合關係。在大幅壓克力繪畫作品2002-1(2002)中，主色為粉紅色，色相變化範圍由接近紅色的粉紅到純粉紅色，三處潑濺在雙連作畫面中間範圍的綠金色，強調了高度組織的形和滴流是這幅作品的特色。整體的配置安排的凝聚性，奠基於張天生的結構感，它平衡了形體輕重的對峙和色調的強弱。作品的左下方有一片面積不小的近紫色的深粉紅色，此顏色在右上方以垂直成行的菱形狀重複出現；底部右方有一小正方形的熱粉紅色，它和上方的綠金色區形成對比。從此作品中，我們可以看到張最有興趣的地方是對於形的抽象處理，她安排一系列的形體吸引觀者的目光遊走整個畫面。此作品既不像紐約派的作品，也不似當代中國山水畫；但是，它展現的豐富性，仍使人想起這兩種藝術。

作品2002-02(2002)，一映入眼簾的是耀眼的色彩，一排寬條狀的天藍色矗立在幾乎是深紅色的背景之上。當顏料的滴流，處處強調著張的繪畫過程時，藍色的區段底下透射出光來。與其他大部分的顏色相抗衡的手法，使得主色塊充滿活力；因此，作品本身充滿了張力。藍色條柱起伏之間彼此對抗，而且經常是彼此相毗鄰，其情感強度有如波濤洶湧。張的繪畫中的感覺通常是高亢的；但是，絕不會高亢到讓觀者感覺少了繪畫藝術性的地步。這些繪畫作品呈現出過程，即使在冥思的深度層面裡，也一樣暗示著。藝術就是自我創作，無關乎其他；因此，它反映出張思考其藝術的方式，使她能夠在繪畫過程中捕捉到其筆下的折轉。在作品2002-03(2002)中，色彩更加多變；紫色、粉紅色、藍色和橄攬綠在二連作上約略地彼此映照，在色相的精緻對比上，張趨向裝飾性；然而，她的形式結構感，確保其繪畫不至於落入祇是好看討喜而已。其模式的大膽性，複製呈現在二連作上而彼此呼應。張的塗抹和擦拭、滴流和潑灑，顯而易見地，是她自己的
語言。她的意象充滿動感---繪畫成了行動和生理的活動。

觀看張的藝術時，我們確實是會聯想起西方的抽象表現主義畫家，有的時候其作品和克利福德.史迪爾(ClyffordStill)的節奏起共鳴；有的時候，有機的形，除去符號本身，使人想起羅勃.馬勒威爾(Robert Motherwell)的表現力量。無可避免地，其作品也使觀者想到中國藝術的部分，形模仿自然，並以精微細節的描繪方式將之抽象化。張作品中的形體並非極端地精準；然而，形體間流暢的動感，色塊重複所產生的對話，是屬於中國藝術的。裝飾性是有的，但是並未受其主宰。張的繪畫作品中，色彩很微妙的彼此互補：紅色和紫色系坐落在藍色和綠色系，或是近白色的污痕的旁邊，強調了難以言喻的存在現象，就是色彩也能夠獨挑大樑。三連作作品2002-06(2002)，一個基本的安排做了三次的呈現：淡黃色的污痕聚集在各個畫布的中間，並以帶深紅色的粉紅色和紫色塊加以強調。形和色彩在一個飄浮的世界中均衡彼此，發展完整的形體和有的時候被抹拭過的顏料，開始有韻律的運輸，建構了一個生動有機的結構。每一塊畫布上的畫面當然是彼此不同的；然而，語言的相似性確定了這件作品是首三部曲。

另外一件三連作作品2002-07(2002)是件盈溢活力動感的繪畫作品，形從作品的頂端落下，整齊劃一的迴盪過整個畫面佈局。黑色、淡和深藍色、深、暗粉紅色彼此推擠，並且在許多地方彼此重疊；淺粉紅色的背景和其上大部份較暗色彩產生極強烈的對比；淺藍色之上的一塊暗紫粉紅像根柱子般，從畫面底部的最左邊竄升而起。就像在她的大部分的作品中，有著不平滑的表面質感，是由微量的蠟和玻璃珠所創造而成。張的視覺決定?容納著幾種不同的影響，卻將之合併成單一語彙，它將傳統內化而強調深邃的個人風格。其藝術的特殊性是基於對當下繪畫無疆界的理解，也就是不受地理位置和歷史風格的限制。如今，史無前例地，我們對於藝術的詮釋中，相信繪畫意象在本質上是個人自己的抉擇。張展現一種像歌曲般強烈抒情特質的意象。她的作品辯論著一種自我存在的心象，它既不揚棄，也不挪用她所處的兩種文化的特定細節；因此，如同許多當代藝術家般，她朝向現在，特別是對繪畫發展的最近的歷史，繪畫有她自己的規則的概念而行，這些規則可為所有實行者所用，不論他們的美學源始為何?