陳張莉最近的繪畫探討的是東西文化之間的隙縫；她的黑白之作， 對她意欲將中國水墨畫的悠久傳統與紐約畫派的壯麗感揉和交織於一處， 顯得特別有效。在紐約已旅居多年的陳張莉，即使在畫極富感情表現的作品時，也總有意無意地透露出她的中國背景。然而，畫家並沒有掙扎於兩種文化之間，而意在掌握一種複雜而隨意的觀點，希冀所追求的理想在此達於飽和。陳張莉採用這種語法正由於她承襲了雙重的文化，但混雜調合倒還在其次，而是她決意在這種藝術裏將不同的影響呈現合併起來。如果藝術家的職責是在汲取時代精神並將之推陳出新，那麼在唯創新是尚的文化中，這益添困難， 因為為驚奇而創新，其壓力可想而知。然而，陳張莉知道，想像力其實是過去—亦即我們已知的—及未來—亦即尚未構思的—兩者間所形成的一道平衡桿。
藝術有其本身的潮流變化；因此，過了一段時間後，即可見到繪畫史如何在本質上迷戀於自己的語言—亦即，會自我意識到本身的傳統。現在仍深深影響我們的現代主義，是以繪畫領域內所發展出的方言所形成的。藝術家所訴說的不再是文化的種種，所利用的也不再是歷史上的特殊事件；相對的，他們摸索探討的是繪畫語言的本身。現代主義之後，當代藝術所承襲的狀況是，繪畫題材自身的局限性似乎就能成為一道主旨。然而二次世界大戰後的紐約，卻呈現出一股美國當道的活力；時當美國文化仍以法西斯主義征服者的形象而受到愛戴，其聲譽也尚未受到越戰的摧毀，在這種種情形下，抽象表現主義運動乃應運而生。這項發展同時強調抽象和感覺的重要；自我膨脹的浪漫昇華成為這整個野心勃勃世代的藝術手法，而其中的許多藝術家已創造出讓人憧憬的世界。如果說抽象表現主義這麼重要的運動在藝術史上至今仍無法蓋棺定論，那麼至少可以確定一點，波洛克、德庫寧、高爾基這些藝術家無疑已創造出一種全新的觀看方式，在這種方式，畫家的感情面向一如其理想化的形式可加以支配。
上面這段簡短地敘述了紐約所承襲的氣氛；在美國，抽象表現主義的影響力到今天都還屹立不墜。對出生於中國、生長於台灣的陳張莉，紐約派的藝術一直都是繪畫上的可能。西方的語匯，特別是像法蘭茲．克萊因的繪畫風格，確像是模仿東方書法的結果；然而，更確切的說法是，克萊因創出了一種本土的語言，類似於中國藝術卻非屈居其下。這一點很重要，必須記住， 因為同化的這種說法已說得太多，而不了解視覺語言之間的挪用手法—克萊因的藝術絕大部分是在某種西方傳統之內的，只是表面觸及了亞洲藝術。同樣地，我們也可以說陳張莉運用看似西方藝術的語匯，只為了襯托出她的風格和中國繪畫之間的密切關係。她可能這麼來看自己的藝術專業﹕所畫的作品隸屬於自己藝術歷程的脈絡，而非我們的脈絡。在以多元文化為主軸的後現代藝術中，陳張莉的美學決策應視為慎思後的信念及行動，而非被動的模仿她參與但不屬於的那個世界。
陳張莉用壓克力來畫， 是否意味著她的效忠方式從亞洲轉到了西方呢？乍看之下，似乎是的。然而，她其實是藉著藝術來達到一種平衡，或更確切地說，來反映她身為中國人卻住在美國一個大都會的處境。陳張莉在藝術上已臻成熟，比起當今紐約藝壇流行的政治認同或電腦影像，自然更接近抽象表現主義的真實陳述。但那並不是說她只固守於單一西方觀點而已。相對地，她創出的風格結合了幾種背景，在自由汲取的外貌及意圖之下，讓她的繪畫深具當代藝術的神髓。陳張莉並不是不能選擇，而是她拒絕選擇。這樣的決定說明了一件事，即受強勢文化的影響並不表示就認同於強勢文化。而是表示在不同的層面下，藝術風格如何和背景相異的民族互動，根據藝術家在工具上的選取而收縮、延伸。陳張莉在風格上所做的決定，不是妥協，而是將不同的觀看方式對我們所暗示的可能性加以混合並作安排。因此，她的藝術最好解讀成﹕刻意拒絕去否定她的過去，無論那過去是美國的或亞洲的，或兩者皆是。
陳張莉的作品中有一個優點，即是不規則的粗糙，正好和水墨風格的精細品質相反。畫布的表面未經處理地直接畫上黑白；黝黑的色域劈入周圍的白彩之中。這在色彩和肌理上的相對差異呈現製造出視覺上的美感；陳張莉的繪畫對我們感觀所造成的震撼，是將不同的傳統絕然轉換。如果我們不覺得這些作品只是某一種風格的挪用，那得歸功於藝術家—她是個非常獨立的藝術家，不只是單純地借用他人的影響力，好像在買一套新衣服一樣。陳張莉明示暗示企圖所達到的要點即是﹕今天，風格可以和歷來附屬其上的價值卓然劃分。這種情形的發生是因為，我們處在一個文化紛陳的時代，但我們對各種文化的了解卻通常僅及皮毛。陳張莉選擇了這條路，因為這麼做不致損及她的美學價值，也因為這麼做能在她的藝術中注入一種全然個人的威信。今天當代藝術極富彈性，已能接受純粹個人詮釋下的藝術史；對歷史的運用已讓位給個人且不帶歷史觀的文化閱讀。
在我們這個快速變化的社會、在我們屈服於帝國威權，但同時又不願意探究非我之輩的遺產的這個時代、這個文化(美國)下，整體性—亦即保持完整--的觀念猶為重要。身為個人，我們必須適時地承認，繪畫已不再是當代藝術的核心形式；而由於我們和傳承那種蜻蜓點水式的接觸，其結果經常是膚淺而表面的。陳張莉的黑白色調二元對立論，其本質並不真是色彩，而是可以界定為和後現代藝術手法的徹底脫離。她訴說的是在歷史上對中國和美國藝術的認可，這可能是許多當代藝術家認為不必要的。然而，由於她的整體性，陳張莉為她的觀眾樹立了一種真情的典範，他人的影響或品牌不純這整個問題因而也就煙消雲散，納入她個人的美學能量了。在某些方面，陳張莉走出紐約派的藝術風格後，已達於一個真實而非僅重效果的畫家了。是這種達成事物目標的感覺，讓她得以成為她隸屬或不隸屬的那些傳統的一份子。她的挑戰是將幾種不同的可能性匯整起來，再鑄造成某種特別的操作形式，使得她能評論、甚至運用她可能尚未消化吸收的某些風格效果。而由于後現代主義在取材上是如此自由，陳張莉的策略因而饒富趣味，因為她的選擇，對風格及襯托風格的歷史結構至少是同樣重視的。那麼，奇怪的是，她既不衛護也不支持—或可說獨立於—她雙種背景上的極端性，以求對她的複雜處境公平以待。
陳張莉的作品都是系列性繪畫，呼應後現代喜歡在主題和風格上將相近的作品以群組方式呈現的偏好。一片片暗沈的色彩以白色加以界定，並因此而能從中釋放出來。在《浮草#4》(2006)一畫中，白色自由地傾落在畫布上；畫面上也有一處灰色的區域，黑白呈長條刈狀之形交疊，在一股凶兆中形成某種動感—這是無關歡樂的一群組作(畫面讓人聯想起西班牙藝術家塔比埃斯看似刻鑿、剝裂的肌理)。我們面對的是陳張莉藝術的核心；少了這個，我們對展覽的體驗不過是平面藝術的共鳴，這無疑是陳張莉繪畫的迷人之處，但卻缺乏我們在她的作品中所尋找的附加意義。《浮草#4》的外觀要求我們尊重藝術家的獨立思想，倘不如此，我們就只能評論其效果而非視像的意圖了。
陳張莉有意在另一間展室裝置錄影螢光幕，播出她和舞蹈老師表演的標準舞。就像她在畫面上交織著的黑白色彩，她在錄影的舞蹈中也有如影子一般滑進滑出。繪畫是以二分法所作的元素演練，其辯證結果即陳張莉的感情及技巧。而在我們該稱之為影舞的舞蹈中，藝術家參與了一系列技巧性的動作，她與現實的接觸是非物質的，顯示出事物的基本特性。陳張莉的畫作從對立的成分走向更高的解決之道，即化解了衝突但仍保持意圖的張力。但重點並不在於達致解決之道，而是著眼於藝術品在精神上的可能性，無論你來自何方、浸淫於何種文化之中。陳張莉出生的這一代中國人目睹大陸淪陷共黨手中；這一代人對政治的遺產感觸特深。而她的選擇，最恰當的說法該是，創出了一種普世的語言，避開了政治的傾向而取壯麗崇高。觀其語言，她的抽象富於表現性，強調議題的感受，但卻不在於尋找答案，而是追求過程或方式。
陳張莉來到美國的時間，正值美國文化失其重心之際，她的藝術正好提供了一個感情探勘上的避風港。她的隱喻直接反映出經驗；她認為自己作品所評述的正是這個世界一瞬即逝的美。就此而言，她的藝術因而散發著一種力量和勇氣，使她的用語因她願意躋身讚美的行列而生動起來。在她的繪畫和錄影的雙重密碼之下所承認的是，我們—我們每一個人—都是一切傳統的繼承人；陳張莉擁抱實質的藝術真實，導致她不只在文化間，也在媒材上的抽象對應—她錄影藝術的重要性並不亞於她的繪畫。其實，她運用錄影是此展最為引人入勝的一個地方，顯示她接受各種可能性，讓她的感性保持在當代並警醒的狀態。我先前已指出，她在作品中同時摻入亞洲及西方的效果，使她的探究更合乎人性。目睹陳張莉的發展步入日益開放的生存可能性，十分令人欣慰，在這種藝術裡強調的是人類成果的連結性。陳張莉的探索和表現的結果是，她在觀眾身上，也在自己的藝術裡達到了她覺醒的目標。藉由此經驗，我們因而變得更形豐碩。
強納森．古德曼鑽研及寫作的領域是當代中國藝術。他的藝評發表於《美國藝術》、《雕塑》、
《亞太藝術》等雜誌。他目前在普拉特學院及帕爾森設計學院任教。