陳張莉變了。她不甘心再繼續受畫框的束縛，重複那二十多年來的堅持，儘管抽象繪畫語言曾經成功地訴盡她多少喜樂與哀愁。她不再滿足於視覺詩人的角色，單純地以色彩、肌理和構圖來吟詠，儘管她熟捻的繪畫技法已經創造出具代表性的個人風格。人們常說藝術是鏡子，能夠反映出創作者的心靈，但也只有能夠提起勇氣跨出自己影子的人，才能夠真正清楚的從其中看見自己。

從畫布中出走

陳張莉一直相當注意科技在藝術領域的運用。除了相關書籍的閱讀以及參觀展覽之外，她也常態性地去學習操作各種電腦軟硬體，從實作中增加對科技媒材的掌握力與敏感度。在訪談中陳張莉表示：從以前剛開始學習電腦的時候，就一直不斷地思索，希望能夠找到適合的方式，將這種工具運用在藝術創作上。她的期待，在2004年終於得到實現的機緣。在看過華山創意文化園區巨大但原始的展場之後，張莉深深地感覺到，若是單純地將自己的畫作搬到這樣的一個空間來展示，似乎就像是一個倔強的小孩，總是期待著週邊的格格不入，都能夠順應自己而改變。陳張莉認真地問自己，是否能夠突破長久以來對於繪畫的依賴，根據這個原本是烏梅酒廠的空間特性，去創造出一件全新的藝術作品。這個自我挑戰的結果，就是2004年9月底完成的《晨？昏？》錄影裝置藝術展。

《晨？昏？》錄影裝置藝術展中，陳張莉大氣魄地運用了7面投影牆，搭建出一個八卦型的媒體空間。以在美國以及台灣拍攝的日出和日落，剪輯成為7段錄影畫面。靠著纖細的時間控制和調整，將你我每天都能看到的自然景像，提升到藝術的層面，成為楊智富老師筆下所形容：「不亞於印象派大師作品」的「美麗與歷史的邂逅」。初次運用科技媒材創作，就能夠在表現上達到如此的成熟度實屬不易。陳張莉曾經表示，過程中最困難、同時也是最有趣的挑戰，來自於空間的處理。以往在創作的時候，整個人的焦點凝結在於畫框內的平面。繪畫語言中的空間，所指的是一種視覺幻象上的處理。相對的，在從事錄影裝置藝術創作時，則必須同時面對兩種空間上的考量。一方面，畫面中視覺幻象的處理，仍然是觀者欣賞的關鍵。另一方面，展場中實體空間的運用，則設定了觀者所身處的環境，對於引導觀者解讀作品以及在氣氛上的營造，都有著決定性的影響。有些人可能認為這是科技在藝術上的運用所引發的新課題，其實，這種立體的思考方式，才是繪畫真正的傳統。從遠古洞穴壁畫一直到文藝復興時期的教堂壁畫，我們都可以很明顯地看到，早期畫家曾經致力於這方面的研究，靈活地運用動線、視角和場域的設計，名副其實地為觀者設身處地，創造完整的視覺藝術經驗。從這個角度來看，陳張莉從畫布中出走，卻回到了視覺藝術與物質空間脣齒相依的原點。

經驗的重建與再現

在2005年的《物象再現－黃山經驗系列》中，陳張莉進一步突破形式的繫絆，結合繪畫與科技媒體，嘗試運用4幅壓克力畫作搭配2個投影畫面，將伊通公園的展場轉化成為一個容器，用來裝填她對於黃山的記憶。更有趣的是，陳張莉竟然在熟悉的抽象畫面中，出人意料之外地加上了具象的描繪。同時，在錄影部分的處理，也開始嘗試以影像的重疊，降低客觀的紀錄性並且增加主觀的表現和詮釋。從這套作品的題目，我們就已經可以很明顯地看出陳張莉的企圖。她希望能夠重建黃山之旅在心中所留下的震撼與感動。而媒材、風格或者是藝術理論之間的隔閡，都不在她的考量之內。既然她已經跨出了純粹的抽象繪畫領域，我們就必須開始以不同的方式來檢視她的作品。我們接下來可以依循整件作品的創作過程，進一步了解這個系列。

陳張莉首先以攝影及錄影的方式，將黃山之旅完整地記錄下來。我們可以說她在這個階段，同時做了兩種不同類型的資料收集。一種是主觀性的感觸，也就是自身浸淫在山光水色間的感受和記憶。另外就是客觀性的記錄，運用現代影音科技，將黃山的風光透過鏡頭轉成資訊。關於這兩者間的差異，錄影藝術大師比爾．維歐拉（Bill Viola）曾經提出很有趣的看法，他認為鏡頭是沒有靈魂的眼睛，會將許多無關緊要的細節都記錄下來，因而容易造成一種資訊過多的繁庸。人類的記憶經常會遺漏許多細節，但在這些資訊喪失的同時，卻會將最重要的部分突顯成鮮活的感覺。

在回到紐約的工作室之後，陳張莉選擇用黑白為主色，以熟悉的抽象技法創作了4幅（122公分高、寬度由183至366公分不等）的畫作，描繪她對黃山的印象。這個部分基本上是她過去20年來創作的延續，而現在的陳張莉，卻無法滿足於這樣的呈現。她認為這些畫面與中國山水畫太相近，因此希望能夠打破這種直接的聯想。在幾經思索之後，陳張莉決定在抽象的畫面中加上具象的花卉。從形式上來討論，它們並不是完全寫實的呈現，因為仔細觀察你就會發現，這些花朵並沒有影子，因此並非企圖創造花朵粘在繪畫平面上的假象。這是結合不同的繪畫語言，來增加視覺律動的一種嘗試。從創作企圖上來討論，陳張莉認為這些充滿中國風味的花朵，像是驚嘆號般地增加了構圖的力量。從另一個角度來看，我們也許可以把這個處理方式，看成是創作者利用象徵物來將主觀意識注入作品的結果。

在錄影部分的處理，陳張莉原本計畫延續《晨？昏？》一作的嘗試，以單純的時間調整和剪輯，重現黃山的景觀。但在反覆沈思繪畫與錄影部分的連結之後，她毅然決然地選擇以AfterEffect進行另一個層次的「加工」，把出現在畫作中的花朵，以動畫的方式融入錄影片段，甚至把自己在畫室中創作的過程剪輯進去，名副其實地讓黃山、張莉筆下的黃山和張莉重建黃山經驗的過程結合在一起，完整地呈現在觀眾的面前。

以視覺主導的的創作

陳張莉一再強調，她依然堅持的是視覺主導的的創作方向。從現代繪畫的角度來討論，這是很容易理解的。從1980年代開始，陳張莉便以色彩、肌理、筆觸和構圖等等，來記述她在藝術、思想、生活及生命種種層面的成長與感悟。也就是這一切的視覺元素，都是被運用來傳達情感的工具。但是，這種創作企圖進入了科技藝術的領域，就變得有點棘手。科技藝術在目前這個階段，大多著重在觀念的呈現。先除去比較刁鑽的高科技藝術不談。藝術家在1920至1970年之間，開始運用現代影音科技從事純藝術創作，早期的代表有杜象（Marcel Duchamp）、曼‧睿（Man Ray）以及羅伯特‧羅森伯格（Robert Rauschenberg）等等。隨著錄影科技的普及，1970年代以後的代表包括有白南準、道格拉斯．大衛斯（Douglas Davis）和維托．阿康奇（Vito Acconci）。近年來錄影裝置的佼佼者，有馬修‧邦尼（Matthew Barney）、保羅．費佛（Paul Pfeiffer）和湯尼．奧斯勒（Tony Oursler）等等。從上述的名單來看，我們就可以很明顯地發現，現代影音科技在純藝術領域的運用，一直都具有強烈的概念性與顛覆性。這些藝術家重視理性層面的辯證而非感性層面的感動，視覺呈現對他們而言，只是過程和手段而不是最終的目地，這也就是許多人認為科技藝術比較冰冷的重要原因。

陳張莉希望能夠以視覺美感為主體來運用錄影科技，這種訴求是個人的、感性的而且柔軟的。從這個角度來觀察，她對於錄影作品的期待和要求，和比爾．維歐拉以及雷頓．皮爾斯（Leighton Pierce）比較相近。這種方向的追求，其實並不是一件容易的事：首先，許多觀眾對於科技藝術在概念性上有相當程度的期待；再者，科技媒材與繪畫不同，創作者無法直接將情感轉移到畫面上，所有視覺元素的處理，必須透過機器才能完成。相對的，觀者也必須透過螢幕或者投影機等器械才能欣賞。整個傳達的過程中充滿了硬體的隔閡，因此不容易達到懇切、直接或親密的呈現。此外，由於現代影音科技被普遍地運用在電影、電視以及網路之上，因此唯美或者是詩意的表現，必須要能夠獨到，否則便會流於俗套，喪失了應有的藝術性。這些，都是陳張莉所必須要迎接的挑戰。

結語

從表象上來看，陳張莉變了，而且變的徹底。不僅越界踏入科技藝術的領域，同時背離了二十多年來對抽象藝術的執著。陳張莉曾說：「我只是使用抽象語彙，來將我內在的感性轉化到真實世界。重要的是誠實。如果你是你自己，你就不會迷失。」如果我們把抽象語彙四個字抽掉，就會發現陳張莉其實依舊遵循著創作的初衷，嘗試將內在的感動傳達給觀者。所有從事創作的人都知道，要能夠放下包袱改變自己的創作習慣，是一件非常困難的事。我真的很高興看到這樣一位已經具有個人風格的藝術家，能夠誠實面對自己以及時代的轉變，勇敢地尋找新的創作契機，為下一個創作的高峰而努力不懈。